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  • 23 mar 29 mar 2017

    HIROSHIMA, MEU AMOR [ SEGUNDA SEMANA ]

    Hiroshima, meu amor [Indicado ao Oscar de Melhor Roteiro em 1961]

    Direção –  Alain Resnais
    Japão/ França, 1959 – relançado em 2017, 1h32m
    Com Emmanuelle Riva e Eiji Okada

    → 23 a 29 de março (exceto domingo, 26, e segunda-feira, 27)
    Horário: 17h

    Entrada R$ 12 / R$ 6 (meia entrada)
    Classificação indicativa – 18 anos

    Sinopse

    Hiroshima, 1959. Uma atriz francesa casada (Emmanuelle Riva) veio de Paris para trabalhar num filme sobre a paz. Ela tem um affair com um arquiteto japonês (Eiji Okada) também casado, cuja esposa está viajando. Nos dois dias que passam juntos várias lembranças vêem à tona enquanto esperam, de forma aflita, a hora da partida dela. Ela conta que foi “tosquiada”, pois se apaixonou por um alemão (Bernard Fresson) quando tinha apenas 18 anos e morava em Nevers, sendo libertada no dia em que seu amor foi morto, já no final da 2ª Guerra Mundial. Por ter amado um inimigo ela foi aprisionada por sua família numa fria e escura adega e agora, 14 anos depois, novamente sente o gosto de viver um amor quase impossível.

    Sobre o filme – Texto de Fábio Carneiro para a revista Cinética

    Comunicar o que não se comunica
    Amor, morte, sexo e memória em Hiroshima Mon Amour
    por Fabio Diaz Camarneiro

    Os corpos no início de Hiroshima Mon Amour formam uma paisagem estranha, quase abstrata. Estão eles mortos? A dúvida persiste por poucos instantes, mas é suficiente para criar um diapasão que se manterá durante todo o filme: as aproximações entre amor e morte. E, paralelamente a isso, as relações entre vida, memória e esquecimento.

    Durante os primeiros trinta minutos de filme, Resnais recupera um registro que se aproxima do documentário: imagens (algumas de arquivo) e um diálogo em off: a voz feminina tentando “narrar” as imagens e a voz masculina repetindo, como num mantra: “tu n’as rien vu à Hiroshima… rien” (“você nada viu em Hiroshima… nada”). O registro individual e o coletivo entram em choque: a voz de Emmanuelle Riva é exterior ao acontecimento, ela é uma “turista” maravilhada com o museu dedicado à bomba atômica e com as memórias que ele provoca (memórias alheias, tomadas de empréstimo). Já Eiji Okada é o olhar interior ao fato, alguém que viveu os dias da bomba atômica – mas que parece tentar esquecer essa lembrança.

    O diálogo dos amantes continua a partir de uma seqüência de imagens das ruas de Hiroshima que tenta recuperar certa experiência de “estar na cidade”: uma vivência moderna por natureza, a andança do “flâneur” que vaga sem destino pelas ruas, recolhendo experiências como quem coleciona algo. É apenas ao final dessa andança que ele conclui: “uma coisa você viu em Hiroshima… a mim”. Nesse momento, Hiroshima ao mesmo tempo se aproxima e se afasta de Noite e Neblina. As memórias da bomba são meros subterfúgios para compreender o que ocorreu ali. Recorremos à memória na “falta de outra coisa”. O que Riva “viu” em Hiroshima? Viu representações, reconstituições… rien. Okada, por outra vez, pode ter visto “tudo”, mas não consegue expressá-lo.

    Resnais cria um paradoxo que não existia em Noite e Neblina: será a experiência comunicável? Toda a linguagem se baseia na crença de que a resposta seja positiva. Porém, Resnais lança uma dúvida: a experiência de um ato extremo, como a bomba ou o holocausto, será comunicável? E a experiência do amor, o êxtase do sexo, seriam comunicáveis? As situações mais extremas da vida (amor, morte, sexo) estão em um território obscuro de nossa experiência que resiste à representação. Nasce aí um território que transcende o fato objetivo e invade a memória subjetiva. Ao lidarmos com esses limites, precisamos de mais do que o cinema pode fornecer. Ou, por outro lado, precisamos exatamente de tudo aquilo que o cinema pode fornecer: uma imagem. Porque as imagens não estão apenas relacionadas com certo índice de realidade. Elas também ganham novos significados em cada memória que as carrega. Se o neo-realismo italiano fez do cinema o registro do mundo, uma parte do cinema moderno lidou com a imagem como registro do imaginário. Resnais trabalha nesse sentido, e também o Antonioni de Blow-Up: Depois Daquele Beijo.

    O registro individual e o registro coletivo vivem em tensão constante. Os corpos dos amantes em Hiroshima são também uma memória dos amantes em Nevers (ou seria o corpo dos amantes em Nevers um prenúncio dos amantes em Hiroshima?). Durante a ocupação alemã, o problema de Emmanuele Riva é estar apaixonada por um oficial alemão, um invasor, o agente da morte, o responsável (indiretamente) pelos campos de concentração. Sob os olhos de Nevers, ela também se transforma em inimiga. Como poderia ela explicar aquilo que apenas ela, mais ninguém, sente? Novamente, será tal experiência incomunicável?

    Morte e vida se confundem nos corpos do início do filme, como se Resnais fizesse distinção entre a vida e a reconstituição da vida. Emmanuelle Riva nada viu em Hiroshima além de filmes, fotos, de reconstituições. Mas essa memória, tão inútil, também nos é imprescindível. O mecanismo psicanalítico do luto trabalha assim: recupera a sensação da perda até que aquilo que se perdeu esteja novamente dentro de nós, mas rearranjado. Daí que lembrar é também esquecer; relembrar alguma coisa é também transformá-la em outra coisa.

    Essa memória, fugidia e transitória, encontra sua melhor tradução nas ruas da cidade, espaço onde várias experiências convivem e se mesclam, se confundem. Por isso a importância do nome da cidade no título do filme. Por isso as seqüências finais se desenvolvem nas ruas, nos edifícios, nos (des)caminhos de uma noite em Hiroshima. Pessoas surgem e desaparecem, as certezas cedem lugar às dúvidas, o eterno se transforma em fugidio. As ruas de Hiroshima são metáfora da memória em si, quando o coletivo e o pessoal se esbarram e se debatem, tentando conviver.

    Ao final, dois nomes, duas pessoas, duas cidades: Nevers… Hiroshima… Os personagens existem a partir das cidades em que enfrentaram as conseqüências da guerra. A experiência nunca pode existir desligada a um local e um tempo. O que é mais transcendente e impalpável – a memória – nasce do terreno mais fugidio – o tempo. Entre essas forças, surge o espaço. E, com ele, os nomes, as identidades – a necessidade de se transmitir, mesmo que precariamente, as experiências humanas: surgem a História e a Política.

    Os ecos de Hiroshima Mon Amour se fazem sentir até hoje. Por exemplo, na cena final de A Questão Humana, de Nicolas Klotz, em que se ouvem nomes esvaziados de uma história particular, as vítimas dos campos de concentração, nomes que o holocausto tentou apagar. Em Resnais, o indivíduo se reencontra ao relembrar seu nome: uma “história redescoberta”. Essa busca pela história pessoal, de formas muito distintas, parece permear também outras obras de Resnais. Ao invés de entender o passado como algo estático, Resnais parece afirmar que a história se modifica cada vez que é narrada (a dramaturgia de Smoking / No Smoking se debruça sobre esse tema). Também podemos pensar em como o interesse de Resnais pela tradução da experiência resiste, com uma abordagem totalmente distinta, em seus filmes mais recentes, de Amores Parisienses a Medos Privados em Lugares Públicos. Até hoje, Resnais realiza um cinema que parece admitir sua própria insuficiência (“faute d’autre chose”), mas que ainda assim persiste na busca de um “nome” (ou uma cidade, ou uma história) que traduza os mesmos temas de Hiroshima Mon Amour: o amor, a morte e a memória.

    Setembro de 2008

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  • 23 mar 29 mar 2017

    ERA O HOTEL CAMBRIDGE [ PRIMEIRA SEMANA ]

    Era o Hotel Cambridge

    Direção –  Eliane Caffé
    Brasil, 2016, 1h39m
    Com Carmen Silva (II), Isam Ahmad Issa, José Dumont

    → 23 a 29 de março (exceto domingo, 26, e segunda-feira, 27)
    Horário: 19h

    Entrada R$ 12 / R$ 6 (meia entrada)
    Classificação indicativa – 12 anos

    Sinopse

    Refugiados recém-chegados ao Brasil dividem com um grupo de sem-tetos um velho edifício abandonado no centro de São Paulo. Além da tensão diária que a ameaça de despejo causa, os novos moradores do prédio terão que lidar com seus dramas pessoais e aprender a conviver com pessoas que, apesar de diferentes, enfrentam juntos a vida nas ruas.

    Sobre o filme - Crítica de Cássio Starling Carlos para a Ilustrada da Folha de São Paulo

    “Era o Hotel Cambridge’ capta com êxito vidas em condições precárias”

    Dar visibilidade a quem não possui. Esse é o menor dos desafios assumido por “Era o Hotel Cambridge”, quarto longa de Eliane Caffé.

    Outra grande dificuldade para o filme será encontrar plateia desarmada, que não o receba a pedradas sem nem sequer assisti-lo. Afinal, qual classe média no país hoje estaria disposta a se intimidar com problemas de pessoas que o uso de termos como “invasores” condena de antemão?

    Ao contrário, “Era o Hotel Cambridge” aproxima-se do universo dos sem-teto com atenção e sem discurso pronto.
    A primeira estratégia, eficaz, é inserir atores profissionais numa situação concreta de ocupação, criando efeito de proximidade por meio das faces reconhecíveis de Suely Franco e José Dumont.

    Ambos circulam entre não atores, provocam instantes em que a dramaturgia alcança níveis surpreendentes de espontaneidade e, nem por isso, precisam roubar a cena.

    Não se trata somente de provocar empatia ao mostrar atores em papeis de personagens marginalizados, mas de usar a presença deles para suspender a fronteira entre fato e ficção, enfatizar o caráter corriqueiro das cenas sem esconder que boa parte do efeito alcançado ali vem da presença da câmera e da equipe.

    Outra estratégia provoca efeitos mais consistentes. Trata-se de incluir refugiados de origens bastante distintas no grupo de sem-teto que ocupa o espaço que um dia foi o Hotel Cambridge, no centro de SP.

    Essa coabitação torna mais evidente que a exclusão não deriva exclusivamente da miséria, que não decorre de escolha ou, como se diz, é consequência da vagabundagem.

    Da mesma forma que esses estrangeiros são refugiados do mundo, muitos por razões involuntárias, os brasileiros vivem o mesmo status em seu próprio país, como aponta o senhor palestino no diálogo mais incisivo do filme.

    Mais eloquente ainda é escolher o espaço de um hotel abandonado para mostrar como vivem seus “hóspedes”. Hotéis são lugares de passagem, não moradias, e conseguir captar essa provisoriedade é uma das qualidades do filme, a vida em condições precárias num espaço à deriva, um lugar que, como diz o título, “era”.

    A questão política e embates com a polícia e a Justiça são relevantes, claro, mas a diretora recusa a facilidade do papel de porta-voz de oprimidos.

    Seu caminho é mais sinuoso. Equivale ao gesto que a líder ensina de descascar mexericas numa sala para perturbar a juíza. “Era o Hotel Cambridge” não enfatiza a palavra de ordem. Prefere cantarolar a velha marchinha: “Daqui não saio, daqui ninguém me tira”. Assim, incomoda mais.

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  • 23 mar 29 mar 2017

    A CIDADE ONDE ENVELHEÇO [ TERCEIRA SEMANA ]

    A cidade onde envelheço [Prêmio de Melhor Filme no 49º festival de cinema de Brasília]

    Direção –  Marília Rocha
    Brasil/ Portugal, 2016, 99 min
    Com Elizabete Francisca Santos, Francisca Manuel, Paulo Nazareth e Jonnata Doll

    → 23o a 29 de março (exceto domingo, 26, e segunda-feira, 27)
    Horário: 20h45

    Entrada R$ 12 / R$ 6 (meia entrada)
    Classificação indicativa – 12 anos

    Sinopse

    Teresa (Elizabete Francisca Santos) é uma jovem portuguesa que decide deixar o país para morar no Brasil. Ela vai direto para a casa de Francisca (Francisca Manuel), uma amiga também portuguesa que, há quase um ano, mora em Belo Horizonte. Por mais que tenha aceitado abrigá-la, Francisca está temerosa sobre como será o convívio entre elas, já que aprecia a solidão e a independência que dispõe. Entretanto, logo o jeito descontraído e espevitado de Teresa a contagia, nascendo uma forte ligação entre elas.

    Sobre o filme - texto de Marcílio França

    1- Vou pouco ao cinema; meu repertório sobre filmes é bastante tímido. Entretanto, se me fosse permitido dizer algo sobre o longa A Cidade onde Envelheço, da diretora Marília Rocha, que tive a chance de assistir há algumas semanas em Belo Horizonte, penso que já teria um começo: começaria pelo que não me lembro ou talvez não saiba – por aquilo que o filme não me diz. Penso nas protagonistas, Francisca e Teresa. Penso na presença cortante que essas duas meninas têm em cena, penso na incrível plasticidade com que preenchem toda a duração do filme. Ao mesmo tempo, se tento montar uma sinopse sobre elas, a informação não vem, me dou conta de que não há quase nada a dizer. São duas jovens portuguesas de classe média, encontram-se em Belo Horizonte, dividem o mesmo apartamento. O ano pode ser 2014 − é o que me faz supor um cartaz eleitoral em uma breve cena de rua. Francisca trabalha em um restaurante português, a outra não tem ocupação evidente (frequenta uma academia de dança). Teresa é inquieta, arisca; Francisca, plácida, magnética. Não se sabe que planos têm, que histórias escondem − e nem por que vieram parar em Belo Horizonte. Mas é exatamente a partir desse silêncio, e graças a ele, que podemos ser capturados por uma violenta sensação de intimidade, quase inevitável, quase sensória, tão logo soa a campainha do apartamento, tão logo Francisca abre a porta para Teresa entrar. Uma intimidade ao mesmo tempo natural e movediça, descompromissada, em torno da qual a narrativa se expande e flutua.

    2 -Digo narrativa, mas talvez não seja essa a palavra exata. Porque o filme é o mínimo de trama, e mais uma composição de pequenos encontros na cidade, de paisagens furtivas, afetos casuais. Não se pressente violência nem ameaça, não há crime. Ouço o ruído de uma serra elétrica, mas não o de ambulâncias ou carros de polícia. O olhar da câmera recai sobre o menor, os nichos discretos, as coisas que não têm importância. Em ondas preguiçosas, o filme parece atuar em um nível que neutraliza a ansiedade urbana, os medos, e deixa fluir uma espécie de metabolismo primitivo, ocioso, que o ritmo da metrópole costuma soterrar.

    3 – As miudezas da cidade vêm assim à tona, e a intimidade das duas meninas, de seus rompantes e de sua casa, se mistura à intimidade das ruas – do comércio, do trânsito, das edificações. Um barranco, um cigarro, um vestido. Uma mesa de bilhar, um balcão, uma mecha de cabelo. As folhas esvoaçantes do parque. Quadro a quadro, esses elementos circulam pela tela como correntes de vento – um comportamento imprevisível. Por um instante, o afeto entre as pessoas é também o afeto das coisas, do cimento, de um bicho. No interior do apartamento, os utensílios mais insignificantes se comunicam, e a cozinha pode se transformar numa súbita galeria: o filtro, o bule, uma faca. Uns olhos de ressaca, a beleza natural de uma vasilha. À margem dos desastres e das notícias, as personagens parecem de algum modo desengajar-se do peso do mundo. Tal como o cão que uma noite chega sem aviso e vem habitar o apartamento, as duas mulheres também querem escapar sem alarde à armadura do trabalho, da guerra, da família.

    4- Há algo aí que funciona como uma resistência macia às instituições, mas também à própria possibilidade de um enredo. Leandro, namorado eventual de Francisca, aparece logo nas cenas iniciais, mas não engrena; imaginamos para ele um papel que não se concretiza. Neguinho trabalha com Francisca no restaurante; dorme um dia no apartamento, faz amizade com Teresa; os três conversam, riem, bebem juntos em um quintal. Numa loja de vinis, o vendedor funciona como um anjo musical; apresenta a Francisca uma canção epifânica (de um disco de Jards Macalé) e não é mais visto. Tudo isso vem meio de sopro, algo que se insinua e dissolve; o ponto não se converte em fio. Nenhum contrato se estabelece, nenhum enlace é definitivo. Um romance que só se anuncia, uma transa que nunca acontece, uma raiva que não termina em briga. Francisca e Teresa ensaiam os passos de um balé provisório, um estado de iminência constante – erótica, mas controlada. Entre as duas, não haveria como não abortar o projeto de uma casa estável, comum. O passado quase não vem à tona, o futuro está contido em uma festa noturna. Como se a única forma de permanência fossem as breves felicidades, uma utopia incidental e fugaz. Estar sempre à beira do acontecimento, prestes a nada, é o modo de viver das protagonistas − é também a fórmula estética do filme.

    5 – Se o ordinário aflora, o tempo vai devagar. E o farol dessa lentidão é certamente o olhar de Francisca, nas cenas em que a câmera ancora em seu rosto e parece que não vai se soltar. Age aí uma força que paralisa suavemente os gestos e os impulsos – é um olhar que varre tudo o que entra em sua órbita, e que devora a amiga Teresa, com a gravidade própria dos tigres e dos planetas. Talvez então se perceba, nesse ponto, que a vibração e as velocidades que o filme explora são em tudo contrárias à imagem sugerida pelo título. No campo em que a película avança, cessa a interpretação e o esforço − cessa
    a ideia mesma de envelhecimento. A Cidade onde Envelheço é, na verdade, o lugar a ser evitado, o destino a ser corroído – uma projeção em negativo da cidade que, nos dias de Teresa
    e Francisca, é outra: invenção e fuga.

    6 – Alguém poderia reclamar (e talvez com razão) de um certo alheamento do roteiro com relação a questões de ordem política ou social. No varejo, alguns embates são sugeridos, mas de modo trivial, minimalista, sem derivar para nenhum tipo de reflexão mais ampla ou engajada − se é que posso falar nesses termos. Um comentário de Francisca, por exemplo, sobre o hábito dos brasileiros de filar cigarros (de filar qualquer coisa), ou sobre sua displicência em lidar com reparos domésticos, como uma troca de azulejos. Em ambos os casos, o interlocutor responde à crítica, mas o conflito não se distende. Menos contingente me parece a questão da diferença entre as línguas – a brasileira (com sotaque mineiro) e a lusitana –, que percorre, afinal, todos os diálogos do filme, e solicita a reação auditiva do espectador (é bom evitar a legenda). Em uma bem-humorada conversa entre Neguinho e Francisca, ambos expressam a dificuldade de se entenderem um ao outro. É aquele momento em que, contra o espelho, recebemos de volta um idioma torto e meio embrutecido, com um grau de estranheza próprio da experiência infantil. Reposta a cru em um diálogo corriqueiro, essa língua que já não é a mesma nos conduz a um pequeno abismo de sonoridade – um abismo que, no filme, ajuda a desconcertar a paisagem local. Talvez fosse possível que, com alguns ajustes, o filme lançasse um pouco mais de luz sobre a realidade migratória,
    por exemplo. Mas o fato é que aí já teríamos outro filme − e a preciosa delicadeza deste estaria em risco.

    7 – Em um dos diálogos mais demorados do filme (pelo menos na minha lembrança), Teresa e Francisca tratam da dúvida entre ficar em Minas ou voltar para Portugal. Francisca deseja partir; não tolera a hipótese de se estabelecer em definitivo na cidade. “Vais envelhecer aqui?”, pergunta. Teresa, deitada
    na cama, faz pose de cadáver, brinca: “Quero ser enterrada na Praça Sete”, numa referência ao centro nevrálgico da capital. A cena, jocosa, pode não ser tão inocente. O que descubro aí é que, ao exporem um minidrama de seu exílio, as duas estrangeiras, talvez sem saber, acabam por encenar um dos mais reincidentes dilemas locais. A indagação sobre permanecer ou ir embora, matéria poética e biográfica de tantos escritores e escritoras belo-horizontinos, pelo menos até o fim do século passado, é reencenada aqui com sotaque e humor lusitanos. Algo parecido ocorre quando Francisca, em um diálogo com Teresa no parque municipal, confessa: “Desde o início, tenho saudades do mar”. A frase, que bem poderia legendar um cartão-postal de Belo Horizonte, faz parte de uma espécie de mitologia nativa e mesmo do anedotário regional. Ocorre então que o sentimento do exílio acaba coincidindo com esse que é um fantasma na memória da cidade, e na conjunção entre os dois está uma das chaves do filme. Entretanto, cuidado. Não se trata de reiterar à toa uma obsessão. O simples fato de serem duas estrangeiras a encená-la já é o sinal de que algo se dispersa; Teresa e Francisa jogam com uma fórmula meio moribunda, os restos de uma tradição. Tenho assim de perguntar: será por isso que, terminada a sessão, continua a ecoar na nossa cabeça a canção de Jards Macalé, a mesma que irrompe no meio do filme dando a ele uma nova pulsação? Pois ela se chama “Soluços” − grito estancado que costuma vir quando algo está prestes a faltar.

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  • 23 mar 29 mar 2017

    HIROSHIMA, MEU AMOR [ SEGUNDA SEMANA ]

    Hiroshima, meu amor [Indicado ao Oscar de Melhor Roteiro em 1961]

    Direção –  Alain Resnais
    Japão/ França, 1959 – relançado em 2017, 1h32m
    Com Emmanuelle Riva e Eiji Okada

    → 23 a 29 de março (exceto domingo, 26, e segunda-feira, 27)
    Horário: 17h

    Entrada R$ 12 / R$ 6 (meia entrada)
    Classificação indicativa – 18 anos

    Sinopse

    Hiroshima, 1959. Uma atriz francesa casada (Emmanuelle Riva) veio de Paris para trabalhar num filme sobre a paz. Ela tem um affair com um arquiteto japonês (Eiji Okada) também casado, cuja esposa está viajando. Nos dois dias que passam juntos várias lembranças vêem à tona enquanto esperam, de forma aflita, a hora da partida dela. Ela conta que foi “tosquiada”, pois se apaixonou por um alemão (Bernard Fresson) quando tinha apenas 18 anos e morava em Nevers, sendo libertada no dia em que seu amor foi morto, já no final da 2ª Guerra Mundial. Por ter amado um inimigo ela foi aprisionada por sua família numa fria e escura adega e agora, 14 anos depois, novamente sente o gosto de viver um amor quase impossível.

    Sobre o filme – Texto de Fábio Carneiro para a revista Cinética

    Comunicar o que não se comunica
    Amor, morte, sexo e memória em Hiroshima Mon Amour
    por Fabio Diaz Camarneiro

    Os corpos no início de Hiroshima Mon Amour formam uma paisagem estranha, quase abstrata. Estão eles mortos? A dúvida persiste por poucos instantes, mas é suficiente para criar um diapasão que se manterá durante todo o filme: as aproximações entre amor e morte. E, paralelamente a isso, as relações entre vida, memória e esquecimento.

    Durante os primeiros trinta minutos de filme, Resnais recupera um registro que se aproxima do documentário: imagens (algumas de arquivo) e um diálogo em off: a voz feminina tentando “narrar” as imagens e a voz masculina repetindo, como num mantra: “tu n’as rien vu à Hiroshima… rien” (“você nada viu em Hiroshima… nada”). O registro individual e o coletivo entram em choque: a voz de Emmanuelle Riva é exterior ao acontecimento, ela é uma “turista” maravilhada com o museu dedicado à bomba atômica e com as memórias que ele provoca (memórias alheias, tomadas de empréstimo). Já Eiji Okada é o olhar interior ao fato, alguém que viveu os dias da bomba atômica – mas que parece tentar esquecer essa lembrança.

    O diálogo dos amantes continua a partir de uma seqüência de imagens das ruas de Hiroshima que tenta recuperar certa experiência de “estar na cidade”: uma vivência moderna por natureza, a andança do “flâneur” que vaga sem destino pelas ruas, recolhendo experiências como quem coleciona algo. É apenas ao final dessa andança que ele conclui: “uma coisa você viu em Hiroshima… a mim”. Nesse momento, Hiroshima ao mesmo tempo se aproxima e se afasta de Noite e Neblina. As memórias da bomba são meros subterfúgios para compreender o que ocorreu ali. Recorremos à memória na “falta de outra coisa”. O que Riva “viu” em Hiroshima? Viu representações, reconstituições… rien. Okada, por outra vez, pode ter visto “tudo”, mas não consegue expressá-lo.

    Resnais cria um paradoxo que não existia em Noite e Neblina: será a experiência comunicável? Toda a linguagem se baseia na crença de que a resposta seja positiva. Porém, Resnais lança uma dúvida: a experiência de um ato extremo, como a bomba ou o holocausto, será comunicável? E a experiência do amor, o êxtase do sexo, seriam comunicáveis? As situações mais extremas da vida (amor, morte, sexo) estão em um território obscuro de nossa experiência que resiste à representação. Nasce aí um território que transcende o fato objetivo e invade a memória subjetiva. Ao lidarmos com esses limites, precisamos de mais do que o cinema pode fornecer. Ou, por outro lado, precisamos exatamente de tudo aquilo que o cinema pode fornecer: uma imagem. Porque as imagens não estão apenas relacionadas com certo índice de realidade. Elas também ganham novos significados em cada memória que as carrega. Se o neo-realismo italiano fez do cinema o registro do mundo, uma parte do cinema moderno lidou com a imagem como registro do imaginário. Resnais trabalha nesse sentido, e também o Antonioni de Blow-Up: Depois Daquele Beijo.

    O registro individual e o registro coletivo vivem em tensão constante. Os corpos dos amantes em Hiroshima são também uma memória dos amantes em Nevers (ou seria o corpo dos amantes em Nevers um prenúncio dos amantes em Hiroshima?). Durante a ocupação alemã, o problema de Emmanuele Riva é estar apaixonada por um oficial alemão, um invasor, o agente da morte, o responsável (indiretamente) pelos campos de concentração. Sob os olhos de Nevers, ela também se transforma em inimiga. Como poderia ela explicar aquilo que apenas ela, mais ninguém, sente? Novamente, será tal experiência incomunicável?

    Morte e vida se confundem nos corpos do início do filme, como se Resnais fizesse distinção entre a vida e a reconstituição da vida. Emmanuelle Riva nada viu em Hiroshima além de filmes, fotos, de reconstituições. Mas essa memória, tão inútil, também nos é imprescindível. O mecanismo psicanalítico do luto trabalha assim: recupera a sensação da perda até que aquilo que se perdeu esteja novamente dentro de nós, mas rearranjado. Daí que lembrar é também esquecer; relembrar alguma coisa é também transformá-la em outra coisa.

    Essa memória, fugidia e transitória, encontra sua melhor tradução nas ruas da cidade, espaço onde várias experiências convivem e se mesclam, se confundem. Por isso a importância do nome da cidade no título do filme. Por isso as seqüências finais se desenvolvem nas ruas, nos edifícios, nos (des)caminhos de uma noite em Hiroshima. Pessoas surgem e desaparecem, as certezas cedem lugar às dúvidas, o eterno se transforma em fugidio. As ruas de Hiroshima são metáfora da memória em si, quando o coletivo e o pessoal se esbarram e se debatem, tentando conviver.

    Ao final, dois nomes, duas pessoas, duas cidades: Nevers… Hiroshima… Os personagens existem a partir das cidades em que enfrentaram as conseqüências da guerra. A experiência nunca pode existir desligada a um local e um tempo. O que é mais transcendente e impalpável – a memória – nasce do terreno mais fugidio – o tempo. Entre essas forças, surge o espaço. E, com ele, os nomes, as identidades – a necessidade de se transmitir, mesmo que precariamente, as experiências humanas: surgem a História e a Política.

    Os ecos de Hiroshima Mon Amour se fazem sentir até hoje. Por exemplo, na cena final de A Questão Humana, de Nicolas Klotz, em que se ouvem nomes esvaziados de uma história particular, as vítimas dos campos de concentração, nomes que o holocausto tentou apagar. Em Resnais, o indivíduo se reencontra ao relembrar seu nome: uma “história redescoberta”. Essa busca pela história pessoal, de formas muito distintas, parece permear também outras obras de Resnais. Ao invés de entender o passado como algo estático, Resnais parece afirmar que a história se modifica cada vez que é narrada (a dramaturgia de Smoking / No Smoking se debruça sobre esse tema). Também podemos pensar em como o interesse de Resnais pela tradução da experiência resiste, com uma abordagem totalmente distinta, em seus filmes mais recentes, de Amores Parisienses a Medos Privados em Lugares Públicos. Até hoje, Resnais realiza um cinema que parece admitir sua própria insuficiência (“faute d’autre chose”), mas que ainda assim persiste na busca de um “nome” (ou uma cidade, ou uma história) que traduza os mesmos temas de Hiroshima Mon Amour: o amor, a morte e a memória.

    Setembro de 2008

    Detalhes

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  • 23 mar 29 mar 2017

    ERA O HOTEL CAMBRIDGE [ PRIMEIRA SEMANA ]

    Era o Hotel Cambridge

    Direção –  Eliane Caffé
    Brasil, 2016, 1h39m
    Com Carmen Silva (II), Isam Ahmad Issa, José Dumont

    → 23 a 29 de março (exceto domingo, 26, e segunda-feira, 27)
    Horário: 19h

    Entrada R$ 12 / R$ 6 (meia entrada)
    Classificação indicativa – 12 anos

    Sinopse

    Refugiados recém-chegados ao Brasil dividem com um grupo de sem-tetos um velho edifício abandonado no centro de São Paulo. Além da tensão diária que a ameaça de despejo causa, os novos moradores do prédio terão que lidar com seus dramas pessoais e aprender a conviver com pessoas que, apesar de diferentes, enfrentam juntos a vida nas ruas.

    Sobre o filme - Crítica de Cássio Starling Carlos para a Ilustrada da Folha de São Paulo

    “Era o Hotel Cambridge’ capta com êxito vidas em condições precárias”

    Dar visibilidade a quem não possui. Esse é o menor dos desafios assumido por “Era o Hotel Cambridge”, quarto longa de Eliane Caffé.

    Outra grande dificuldade para o filme será encontrar plateia desarmada, que não o receba a pedradas sem nem sequer assisti-lo. Afinal, qual classe média no país hoje estaria disposta a se intimidar com problemas de pessoas que o uso de termos como “invasores” condena de antemão?

    Ao contrário, “Era o Hotel Cambridge” aproxima-se do universo dos sem-teto com atenção e sem discurso pronto.
    A primeira estratégia, eficaz, é inserir atores profissionais numa situação concreta de ocupação, criando efeito de proximidade por meio das faces reconhecíveis de Suely Franco e José Dumont.

    Ambos circulam entre não atores, provocam instantes em que a dramaturgia alcança níveis surpreendentes de espontaneidade e, nem por isso, precisam roubar a cena.

    Não se trata somente de provocar empatia ao mostrar atores em papeis de personagens marginalizados, mas de usar a presença deles para suspender a fronteira entre fato e ficção, enfatizar o caráter corriqueiro das cenas sem esconder que boa parte do efeito alcançado ali vem da presença da câmera e da equipe.

    Outra estratégia provoca efeitos mais consistentes. Trata-se de incluir refugiados de origens bastante distintas no grupo de sem-teto que ocupa o espaço que um dia foi o Hotel Cambridge, no centro de SP.

    Essa coabitação torna mais evidente que a exclusão não deriva exclusivamente da miséria, que não decorre de escolha ou, como se diz, é consequência da vagabundagem.

    Da mesma forma que esses estrangeiros são refugiados do mundo, muitos por razões involuntárias, os brasileiros vivem o mesmo status em seu próprio país, como aponta o senhor palestino no diálogo mais incisivo do filme.

    Mais eloquente ainda é escolher o espaço de um hotel abandonado para mostrar como vivem seus “hóspedes”. Hotéis são lugares de passagem, não moradias, e conseguir captar essa provisoriedade é uma das qualidades do filme, a vida em condições precárias num espaço à deriva, um lugar que, como diz o título, “era”.

    A questão política e embates com a polícia e a Justiça são relevantes, claro, mas a diretora recusa a facilidade do papel de porta-voz de oprimidos.

    Seu caminho é mais sinuoso. Equivale ao gesto que a líder ensina de descascar mexericas numa sala para perturbar a juíza. “Era o Hotel Cambridge” não enfatiza a palavra de ordem. Prefere cantarolar a velha marchinha: “Daqui não saio, daqui ninguém me tira”. Assim, incomoda mais.

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  • 23 mar 29 mar 2017

    A CIDADE ONDE ENVELHEÇO [ TERCEIRA SEMANA ]

    A cidade onde envelheço [Prêmio de Melhor Filme no 49º festival de cinema de Brasília]

    Direção –  Marília Rocha
    Brasil/ Portugal, 2016, 99 min
    Com Elizabete Francisca Santos, Francisca Manuel, Paulo Nazareth e Jonnata Doll

    → 23o a 29 de março (exceto domingo, 26, e segunda-feira, 27)
    Horário: 20h45

    Entrada R$ 12 / R$ 6 (meia entrada)
    Classificação indicativa – 12 anos

    Sinopse

    Teresa (Elizabete Francisca Santos) é uma jovem portuguesa que decide deixar o país para morar no Brasil. Ela vai direto para a casa de Francisca (Francisca Manuel), uma amiga também portuguesa que, há quase um ano, mora em Belo Horizonte. Por mais que tenha aceitado abrigá-la, Francisca está temerosa sobre como será o convívio entre elas, já que aprecia a solidão e a independência que dispõe. Entretanto, logo o jeito descontraído e espevitado de Teresa a contagia, nascendo uma forte ligação entre elas.

    Sobre o filme - texto de Marcílio França

    1- Vou pouco ao cinema; meu repertório sobre filmes é bastante tímido. Entretanto, se me fosse permitido dizer algo sobre o longa A Cidade onde Envelheço, da diretora Marília Rocha, que tive a chance de assistir há algumas semanas em Belo Horizonte, penso que já teria um começo: começaria pelo que não me lembro ou talvez não saiba – por aquilo que o filme não me diz. Penso nas protagonistas, Francisca e Teresa. Penso na presença cortante que essas duas meninas têm em cena, penso na incrível plasticidade com que preenchem toda a duração do filme. Ao mesmo tempo, se tento montar uma sinopse sobre elas, a informação não vem, me dou conta de que não há quase nada a dizer. São duas jovens portuguesas de classe média, encontram-se em Belo Horizonte, dividem o mesmo apartamento. O ano pode ser 2014 − é o que me faz supor um cartaz eleitoral em uma breve cena de rua. Francisca trabalha em um restaurante português, a outra não tem ocupação evidente (frequenta uma academia de dança). Teresa é inquieta, arisca; Francisca, plácida, magnética. Não se sabe que planos têm, que histórias escondem − e nem por que vieram parar em Belo Horizonte. Mas é exatamente a partir desse silêncio, e graças a ele, que podemos ser capturados por uma violenta sensação de intimidade, quase inevitável, quase sensória, tão logo soa a campainha do apartamento, tão logo Francisca abre a porta para Teresa entrar. Uma intimidade ao mesmo tempo natural e movediça, descompromissada, em torno da qual a narrativa se expande e flutua.

    2 -Digo narrativa, mas talvez não seja essa a palavra exata. Porque o filme é o mínimo de trama, e mais uma composição de pequenos encontros na cidade, de paisagens furtivas, afetos casuais. Não se pressente violência nem ameaça, não há crime. Ouço o ruído de uma serra elétrica, mas não o de ambulâncias ou carros de polícia. O olhar da câmera recai sobre o menor, os nichos discretos, as coisas que não têm importância. Em ondas preguiçosas, o filme parece atuar em um nível que neutraliza a ansiedade urbana, os medos, e deixa fluir uma espécie de metabolismo primitivo, ocioso, que o ritmo da metrópole costuma soterrar.

    3 – As miudezas da cidade vêm assim à tona, e a intimidade das duas meninas, de seus rompantes e de sua casa, se mistura à intimidade das ruas – do comércio, do trânsito, das edificações. Um barranco, um cigarro, um vestido. Uma mesa de bilhar, um balcão, uma mecha de cabelo. As folhas esvoaçantes do parque. Quadro a quadro, esses elementos circulam pela tela como correntes de vento – um comportamento imprevisível. Por um instante, o afeto entre as pessoas é também o afeto das coisas, do cimento, de um bicho. No interior do apartamento, os utensílios mais insignificantes se comunicam, e a cozinha pode se transformar numa súbita galeria: o filtro, o bule, uma faca. Uns olhos de ressaca, a beleza natural de uma vasilha. À margem dos desastres e das notícias, as personagens parecem de algum modo desengajar-se do peso do mundo. Tal como o cão que uma noite chega sem aviso e vem habitar o apartamento, as duas mulheres também querem escapar sem alarde à armadura do trabalho, da guerra, da família.

    4- Há algo aí que funciona como uma resistência macia às instituições, mas também à própria possibilidade de um enredo. Leandro, namorado eventual de Francisca, aparece logo nas cenas iniciais, mas não engrena; imaginamos para ele um papel que não se concretiza. Neguinho trabalha com Francisca no restaurante; dorme um dia no apartamento, faz amizade com Teresa; os três conversam, riem, bebem juntos em um quintal. Numa loja de vinis, o vendedor funciona como um anjo musical; apresenta a Francisca uma canção epifânica (de um disco de Jards Macalé) e não é mais visto. Tudo isso vem meio de sopro, algo que se insinua e dissolve; o ponto não se converte em fio. Nenhum contrato se estabelece, nenhum enlace é definitivo. Um romance que só se anuncia, uma transa que nunca acontece, uma raiva que não termina em briga. Francisca e Teresa ensaiam os passos de um balé provisório, um estado de iminência constante – erótica, mas controlada. Entre as duas, não haveria como não abortar o projeto de uma casa estável, comum. O passado quase não vem à tona, o futuro está contido em uma festa noturna. Como se a única forma de permanência fossem as breves felicidades, uma utopia incidental e fugaz. Estar sempre à beira do acontecimento, prestes a nada, é o modo de viver das protagonistas − é também a fórmula estética do filme.

    5 – Se o ordinário aflora, o tempo vai devagar. E o farol dessa lentidão é certamente o olhar de Francisca, nas cenas em que a câmera ancora em seu rosto e parece que não vai se soltar. Age aí uma força que paralisa suavemente os gestos e os impulsos – é um olhar que varre tudo o que entra em sua órbita, e que devora a amiga Teresa, com a gravidade própria dos tigres e dos planetas. Talvez então se perceba, nesse ponto, que a vibração e as velocidades que o filme explora são em tudo contrárias à imagem sugerida pelo título. No campo em que a película avança, cessa a interpretação e o esforço − cessa
    a ideia mesma de envelhecimento. A Cidade onde Envelheço é, na verdade, o lugar a ser evitado, o destino a ser corroído – uma projeção em negativo da cidade que, nos dias de Teresa
    e Francisca, é outra: invenção e fuga.

    6 – Alguém poderia reclamar (e talvez com razão) de um certo alheamento do roteiro com relação a questões de ordem política ou social. No varejo, alguns embates são sugeridos, mas de modo trivial, minimalista, sem derivar para nenhum tipo de reflexão mais ampla ou engajada − se é que posso falar nesses termos. Um comentário de Francisca, por exemplo, sobre o hábito dos brasileiros de filar cigarros (de filar qualquer coisa), ou sobre sua displicência em lidar com reparos domésticos, como uma troca de azulejos. Em ambos os casos, o interlocutor responde à crítica, mas o conflito não se distende. Menos contingente me parece a questão da diferença entre as línguas – a brasileira (com sotaque mineiro) e a lusitana –, que percorre, afinal, todos os diálogos do filme, e solicita a reação auditiva do espectador (é bom evitar a legenda). Em uma bem-humorada conversa entre Neguinho e Francisca, ambos expressam a dificuldade de se entenderem um ao outro. É aquele momento em que, contra o espelho, recebemos de volta um idioma torto e meio embrutecido, com um grau de estranheza próprio da experiência infantil. Reposta a cru em um diálogo corriqueiro, essa língua que já não é a mesma nos conduz a um pequeno abismo de sonoridade – um abismo que, no filme, ajuda a desconcertar a paisagem local. Talvez fosse possível que, com alguns ajustes, o filme lançasse um pouco mais de luz sobre a realidade migratória,
    por exemplo. Mas o fato é que aí já teríamos outro filme − e a preciosa delicadeza deste estaria em risco.

    7 – Em um dos diálogos mais demorados do filme (pelo menos na minha lembrança), Teresa e Francisca tratam da dúvida entre ficar em Minas ou voltar para Portugal. Francisca deseja partir; não tolera a hipótese de se estabelecer em definitivo na cidade. “Vais envelhecer aqui?”, pergunta. Teresa, deitada
    na cama, faz pose de cadáver, brinca: “Quero ser enterrada na Praça Sete”, numa referência ao centro nevrálgico da capital. A cena, jocosa, pode não ser tão inocente. O que descubro aí é que, ao exporem um minidrama de seu exílio, as duas estrangeiras, talvez sem saber, acabam por encenar um dos mais reincidentes dilemas locais. A indagação sobre permanecer ou ir embora, matéria poética e biográfica de tantos escritores e escritoras belo-horizontinos, pelo menos até o fim do século passado, é reencenada aqui com sotaque e humor lusitanos. Algo parecido ocorre quando Francisca, em um diálogo com Teresa no parque municipal, confessa: “Desde o início, tenho saudades do mar”. A frase, que bem poderia legendar um cartão-postal de Belo Horizonte, faz parte de uma espécie de mitologia nativa e mesmo do anedotário regional. Ocorre então que o sentimento do exílio acaba coincidindo com esse que é um fantasma na memória da cidade, e na conjunção entre os dois está uma das chaves do filme. Entretanto, cuidado. Não se trata de reiterar à toa uma obsessão. O simples fato de serem duas estrangeiras a encená-la já é o sinal de que algo se dispersa; Teresa e Francisa jogam com uma fórmula meio moribunda, os restos de uma tradição. Tenho assim de perguntar: será por isso que, terminada a sessão, continua a ecoar na nossa cabeça a canção de Jards Macalé, a mesma que irrompe no meio do filme dando a ele uma nova pulsação? Pois ela se chama “Soluços” − grito estancado que costuma vir quando algo está prestes a faltar.

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